domingo, 27 de abril de 2014
terça-feira, 22 de abril de 2014
domingo, 20 de abril de 2014
sábado, 19 de abril de 2014
Vigília Pascal
A Vigília Pascal, é a celebração mais importante do calendário litúrgico cristão, por ser a primeira celebração oficial da Ressurreição de Jesus. É realizada nas horas de escuridão entre pôr-do-sol no Sábado Santo e o amanhecer da Páscoa. É marcada pela primeira entoação desde o início da Quaresma do Glória e do Aleluia, uma característica litúrgica do Tempo Pascal.
Pelas 22:00 horas, do dia 19 de Abril de
2014, realizou-se na Igreja Matriz de Grândola, a Vigília Pascal.
sexta-feira, 18 de abril de 2014
Via-Sacra pelas ruas de Grândola
Hoje, dia 18 de Abril,
Sexta-Feira Santa, as ruas de Grândola foram palco de uma Via Sacra
organizada pela catequese e escuteiros da paróquia.
A Via Sacra, consiste em que os fiéis
percorram mentalmente a caminhada de Jesus a carregar a Cruz desde o
Pretório de Pilatos até o monte Calvário, meditando simultaneamente à
Paixão de Cristo.
Presidida
pelo pároco Pe. Manuel António do Rosário, coadjuvado pelo padre José
Manuel Bravo, a Via Sacra partiu, da Igreja Matriz, pelas 21:00 horas,
percorrendo a Rua Luís de Camões, Praça D. Jorge de Lencastre, Rua
Jacinto Nunes, Rua de São Sebastião, Avenida António Inácio da Cruz, Rua
Dra. Ana Luísa da Cruz Costa, Rua D. Nuno Alvares Pereira, Rua Almeida
Garrett e de novo a Praça D. Jorge de Lencastre a a Rua Luís de Camões,
terminando na Igreja Matriz.
Celebração da Adoração da Cruz
Em
Grândola a celebração da adoração da cruz realizou-se pelas 18:00
horas, um acto acompanhado por muitos paroquianos, do qual recolhemos
algumas imagens:
quinta-feira, 17 de abril de 2014
Missa de Instituição da Eucaristia
Em primeiro lugar, Jesus celebrou a Última Ceia com Seus discípulos e assim instituiu a Ceia do Senhor, também chamada de Comunhão (Lucas 22:19-20). Algumas igrejas Cristãs celebram um culto de comunhão especial na Quinta-Feira Santa em memória da Última Ceia de Jesus com seus discípulos.
Em segundo lugar, Jesus lavou os pés dos discípulos
como um acto de humildade e serviço, criando assim um exemplo de que
devemos amar e servir um ao outro em humildade (João 13:3-17). Algumas
igrejas Cristãs realizam uma cerimónia de lavagem de pés na Quinta-Feira
Santa para comemorar Jesus lavando os pés dos Seus discípulos.
Pelas 18:00 horas do dia 17 de Abril, Quinta-feira Santa, realizou-se na igreja matriz de
Grândola a Missa da Instituição da Eucaristia, integrando o lava-pés realizado pelo
Pe. Manuel António do Rosário a um conjunto de paroquianos.
domingo, 13 de abril de 2014
sábado, 12 de abril de 2014
Liturgia de Esperança: Misterio del Cristo de los Gascones
Pelas 21:30 horas do dia 12 de Abril de 2014, a Igreja Matriz de Grândola tornou-se pequena para receber todos quantos desejavam assistir a mais um concerto integrado na 10ª edição do Festival Terras sem Sombra.
Programa do Concerto:
Apresentação
Chegada do Cristo
Lamentação da Virgem
O Nascimento
O Baptismo. Primeira Angústia
O início da viagem: Cristo Mestre. Segunda Angústia
As Tentações: Maria Madalena. Terceira Angústia
Vida Pública e Entrada em Jerusalém. Quarta Angústia A Última Ceia. Quinta Angústia
O Beijo de Judas. Sexta Angústia
As Negações de Pedro. Sétima Angústia
A Subida ao Calvário
A Crucificação, a Descida e a Piedade
A Ressurreição
A Ascensão
Nao d'amores
Dramaturgia e direcção Ana Zamora
Interpretação dramática Elena Rayos, David Faraco, Alejandro Sigüenza, Nati Vera
Viola da gamba Sofía Alegre
Vihuela e sanfona Alicia Lázaro
Flautas, cromorno e charamela Eva Jonet
Espineta e gaita-de-foles Isabel Zamora
Chegada do Cristo
Lamentação da Virgem
O Nascimento
O Baptismo. Primeira Angústia
O início da viagem: Cristo Mestre. Segunda Angústia
As Tentações: Maria Madalena. Terceira Angústia
Vida Pública e Entrada em Jerusalém. Quarta Angústia A Última Ceia. Quinta Angústia
O Beijo de Judas. Sexta Angústia
As Negações de Pedro. Sétima Angústia
A Subida ao Calvário
A Crucificação, a Descida e a Piedade
A Ressurreição
A Ascensão
Nao d'amores
Dramaturgia e direcção Ana Zamora
Interpretação dramática Elena Rayos, David Faraco, Alejandro Sigüenza, Nati Vera
Viola da gamba Sofía Alegre
Vihuela e sanfona Alicia Lázaro
Flautas, cromorno e charamela Eva Jonet
Espineta e gaita-de-foles Isabel Zamora
Da Gasconha a Segóvia: Morte e Ressurreição de um Cristo Viajante
RUI ARAÚJO & DIOGO ALTE DA VEIGA
RUI ARAÚJO & DIOGO ALTE DA VEIGA
Diz a lenda que a imagem conhecida por El Cristo de los Gascones viera, pela mão de viajantes gascões, numa égua cega que morrera às portas da igreja segoviana de São Justo. Nesta igreja, classificada como Bem de Interesse Cultural, em 1996, e onde se pode apreciar um notável conjunto de pinturas murais da época românica, conservase ainda hoje aquela imagem, uma interessante escultura românica, em madeira policromada, cujos braços são articulados.
Pode situar-se a origem da lenda, com legitimidade, no contexto histórico da repovoação de Segóvia, iniciada no século XI, e que no seu auge, entre meados do século XII e inícios do século XIII, correspondeu a um período de prosperidade económica, que motivou, nomeadamente, a construção de um grande número de igrejas românicas. Como escreveu Garci Ruiz de Castro no Comentaria sobre la primera y segunda población de Segovia, publicado em 1551,
"[...] El Santo Cruçifixo de Sathiuste es un cruçifixo que le truxo una yegua blanca, quebrados los hojos. En su seguimiento venían unos gascones de tierra de Gascuña, que como en aquellas partes oviese siete lugares, cada cual lo quería para sí. Acordaron de ponelle ençima desta yegua y ponelle a do parase, y vino la yegua a parar en Santhiuste, iglesia do hizieron esta parrochia. Mucho tienpo estuvieron las herraduras señaladas a la entrada en una losa. EI Cruçifixo, según dió testimonio un clérigo que le vió y murió dende a tres días, está echado con una mano en el costado y el otro brazo tendido [...]."
O Cristo de los Gascones insere-se num modelo iconográfico oriundo das tradições centro-europeias para a comemoração do ciclo da Paixão. Estas esculturas articuladas destinavam-se às cerimónias litúrgicas da Semana Santa, sendo as mais impressionantes e dramáticas a do Enterro do Senhor (Depositio Crucis) e a da Ressurreição (Elevatio Crucis). Muito provavelmente, a imagem da igreja de São Justo terá sido utilizada em cerimónias desta natureza; as articulações nos ombros e braços teriam permitido descê-la da abóbada do presbitério, onde ainda hoje podem ver-se os orifícios utilizados para pendurar a figura.
Data de 1628 o documento mais antigo que descreve a procissão do Cristo de los Gascones, subsistindo, a partir de então, vários outros testemunhos escritos. Destes, apenas um faz menção a uma cerimónia de cariz propriamente dramático. Modesto e, pelas dúvidas que suscita, deixando na obscuridade a história que envolve o Cristo de los Gascones, este testemunho, quando associado às evidências iconográficas e arquitectónicas chegadas até nós, parece oferecer um claro indício de que, na referida igreja segoviana, se realizava uma destas cerimónias. Damos de novo a palavra a Ruiz de Castro:
"En esta çiudad hay una calle que nonbramos Cal de Gascos. Esta calle poblaron gascones y dellos tomó el nonbre. Eran obligados a representar cada año la pasión de Nuestro Señor."
A prática de procissões, enquanto tradição universal e nas suas manifestações mais diversas, está documentada desde o período romano. Dessa época, há evidências de uma tradição de procissões ou desfiles relacionados com momentos marcantes, por exemplo os desfiles triunfais, que envolviam alguns elementos dramáticos. No ritual cristão, podemos considerar que as procissões representam "quadros vivos" que descrevem a história da salvação através de episódios do Antigo Testamento, através do relato da vida de santos (Historiæ) de devoção menos ou mais localizada e, principalmente, através da Paixão de Cristo. Este género de procissões continuou a ser realizado muito para além do período medieval, nomeadamente em Inglaterra e na Península Ibérica, aqui particularmente através dos autos sacramentais.
Existiram diversos tipos de procissões sacras ao longo da Idade Média, que podem ser enquadradas em dois grandes grupos, segundo dizem respeito ao ciclo anual litúrgico ou a eventos ocasionais. No último caso, os eventos consistiam, mormente, em funerais, consagração de igrejas, cemitérios e outros locais sagrados, trasladação e exposição de relíquias, peregrinações, coroações e outras celebrações de cariz político-religioso, autos-de-fé, ordenações e consagrações de clérigos. Já o ciclo anual litúrgico celebrava, ao longo do ano, os vários santos, dado que as respectivas festas possuem dias fixos, e os diferentes episódios da vida de Cristo, tais como o Advento, o Natal, a Epifania e o Corpus Christi, entre outros. Mas era durante a Semana Santa, com toda a sua carga simbólica e espiritual, que o ciclo litúrgico contribuía com maior relevância para essas procissões, sendo os momentos de culminante intensidade dramática a "Via-Sacra" e a já mencionada cerimónia da deposição do corpo de Cristo no sepulcro.
Nestes rituais sacros, a personificação, ou representação, constitui um elemento fundamental para uma concepção dramática da procissão. Os participantes podiam ser, eles mesmos, os "actores" dessa representação, personificando os diversos intervenientes da história a ser apresentada. Tal personificação podia ainda materializar-se através de uma estátua, simples ou articulada (como é o caso do Cristo de los Gascones), ou de maquetes, conservando-se exemplares de ambas as tipologias em diversos museus, na Europa e em outras partes do mundo.
A representação dramática medieval, para a qual o repertório subsistente é vastíssimo, consistia, essencialmente, em dois tipos de drama religioso: no primeiro, tradicionalmente conhecido pela designação de Drama Litúrgico, o texto era integralmente cantado, sendo a língua o Latim, e as composições musicais monódicas (destas, o Canto Gregoriano oferece a nossa principal referência); o segundo tipo de drama religioso desenvolvia a acção principal através de texto falado, em língua vernácula, sendo introduzidas, na medida que se considerasse apropriado, canções, música instrumental, monodia e polifonia. Além do drama religioso, conhecem-se algumas peças isoladas de temática profana desde o século XIII, embora tradições coerentes do género sejam identificáveis somente a partir de finais da Idade Média.
Da diversidade de tradições musicais líricas que povoam as peças dramáticas medievais, são especialmente relevantes a canção de dança, nomeadamente nas peças de origem germânica para a Paixão, e, em especial, o Planctus latino. Na cena do Pranto de Maria aos pés da Cruz, alguns historiadores viram mesmo a génese do drama medieval como um todo. Este Planctus desenvolveu-se como um diálogo cantado (Maria e o apóstolo São João; Raquel e aqueles que a consolam). À Canção da Sibila, a profecia dos sinais que precedem a segunda vinda de Cristo, deve também reconhecer-se um papel importante na formação do drama medieval. O texto da Profecia data dos inícios da Cristandade, podendo ser identificado, como elemento musical da liturgia de Natal, a partir do século VIII. Fontes litúrgicas que constam do Sermo de Symbolo, como ficou conhecida a Profecia após os meados do século V, subsistem maioritariamente na Península Ibérica, onde se sabe que a Canção da Sibila era dramatizada, em língua vernácula, pelo menos nos séculos XV e XVI.
Mercê de tudo isto, a forma dramática medieval mais impressionante acabou por coincidir, assim, com a própria Liturgia. Exemplos paradigmáticos do que dizemos são a Missa, descrita por Honório de Autun, em Gemma Anime (ca. 1100), como um drama análogo à tragédia antiga, e as cerimónias da Semana Santa, onde as procissões eram parte da acção em inúmeros dramas litúrgicos.
A denominação de Drama Litúrgico advém, basicamente, do facto de o repertório se encontrar quase sempre em livros litúrgicos, repertório esse cuja raiz é, acima de tudo, o espírito da Liturgia. Dos primeiros centros medievais de drama litúrgico cujas fontes subsistem hoje em dia, um dos principais foi a abadia beneditina de São Marcial de Limoges, no Sul de França, seguida pelas de Saint-Gall (Suíça), Winchester (Inglaterra) e, ainda, por algumas casas religiosas situadas no Norte de França, no Sudeste da Alemanha, no Norte de Itália, na Sicília normanda, na Catalunha e na ilha de Maiorca. Para o drama litúrgico, as fontes mais relevantes são datáveis entre os séculos IX e XI, podendo encontrar-se nelas diversos elementos dramáticos: Planctus, peças sobre diferentes temas bíblicos e para diversas ocasiões litúrgicas (num ou noutro caso incluindo estrofes e refrães em língua vernácula), hinos, adições textuais e musicais a textos e melodias preexistentes, de que são exemplo, entre outros, as prosas e os tropos, e a Canção da Sibila.
No segundo tipo de drama religioso, em língua vernácula, a representação do tempo e do espaço, ao contrário do drama litúrgico, não pretendia ser realista, apresentando, ao invés, os espaços e personagens históricos de uma perspectiva totalmente contemporânea. Esta constitui-se como a principal característica do drama em língua vernácula, a par do facto de que as representações do género eram realizadas sobretudo no exterior, estando os actores em iminente proximidade física com a audiência. Do repertório para este género dramático, existe uma extraordinária variedade de peças em inúmeros países europeus, suplantando de longe o drama litúrgico. Na Península Ibérica medieval, o espaço geográfico que importa aqui explorar, as evidências de tradições de drama religioso são diminutas, concentrando-se fundamentalmente em centros dramáticos da Catalunha. Afigura-se provável que muitas peças se tenham perdido.
Desta época, fora do espaço catalão, os documentos mais relevantes que chegaram aos nossos dias são um ou outro breve texto religioso latino, de carácter discutivelmente dramático, e, ainda, o Auto de los Reyes Magos, peça religiosa em língua vernácula, fragmentária, de finais do século XII, com provável autoria de um religioso oriundo da Gasconha, que se terá estabelecido em Toledo. Este Auto e as prováveis circunstâncias relativas à sua autoria não deixam de constituir uma referência para o verosímil contexto histórico da lenda do Cristo de los Gascones, não só pela proximidade geográfica de Segóvia a Toledo, mas também face à história da Península nos séculos XI e XII, pois algumas casas religiosas do Sul de França, Gasconha incluída, tiveram um papel determinante na reorganização eclesiástica e litúrgica das dioceses ibéricas. Após uma lacuna de mais de dois séculos, só a partir do século XV podem mapear-se evidências de actividade dramática religiosa na Península Ibérica; desde então, são várias as cidades que o atestam, nomeadamente através da presença de um corpus significativo de peças religiosas em língua vernácula. Aliás, a ligação entre o drama litúrgico e a língua vernácula parece manifestar-se, muito particularmente, em testemunhos históricos do espaço ibérico.
Ambas as tradições dramáticas religiosas, a litúrgica e a vernácula, estão na base da concepção do Misterio del Cristo de los Gascones, cuja elaboração utilizou e articulou ainda várias obras específicas do drama religioso ibérico de finais de Quatrocentos e de Quinhentos. "Misterio", a par de termos como "Auto" e "Milagre", oferece uma referência específica ao drama em língua vernácula, língua que predomina na peça hoje apresentada.
Quanto ao repertório musical que podemos ouvir no Misterio del Cristo de los Gascones, os eventuais elementos monódicos provêm do Passionário Toledana, do século XV, onde estão recolhidas as leituras, na sua forma musical monódica, para a celebração da Paixão segundo o rito de Toledo. De livros de polifonia, cujo repertório é o que predomina no Misterio, duas fontes musicais de vulto de inícios do século XVI, entre outras, foram utilizadas: o Cancioneiro de Segóvia e o Cancioneiro Musical do Palácio.
Este constitui o maior cancioneiro ibérico com música polifónica renascentista. Constando de mais de 400 peças (sacras e profanas), escritas por vários copistas em diferentes períodos do século XVI, reflecte parte da evolução do vilancico espanhol, desde o período inicial, onde está patente uma influência da polifonia franco-flamenga mais elaborada, até a um período intermédio, caracterizado por um estilo mais simples e tradicional, homofónico, e por um contraponto menos elaborado.
O Cancioneiro de Segóvia, por sua vez, é um manuscrito elaborado nos inícios do século XVI (entre 1502-1506) e que, segundo estudos recentes, terá pertencido ao círculo de Isabel, a Católica. Compõe-se de duas partes distintas. A primeira, a mais extensa, consta maioritariamente de composições polifónicas franco-flamengas (com a excepção de Juan de Anchieta [* 1462 - * 1543]), escritas de forma irrepreensível. Este estilo composicional indica que tais peças terão sido realizadas sob a supervisão de um músico flamengo, mas, neste caso, em território castelhano. A presença de músicos flamengos na corte espanhola e a sua influência na música espanhola renascentista foram já alvo de diversos trabalhos académicos. A segunda parte, encontrando-se num caderno separado, é composta por peças polifónicas castelhanas.
Através da análise destas fontes, tornam-se patentes algumas características da música polifónica sacra espanhola do último quartel do século XV e de inícios do século XVI. Aparentemente, os compositores espanhóis eram indiferentes à mistura de elementos sacros e profanos nas suas obras destinadas à Missa. A utilização de um Cantus Firmus (monodia) profano, como Nunca Fue Pena Mayor, na base de uma Missa polifónica de Francisco de Peñalosa [* 1470? - * 1528], e cujo Kyrie é cantado no Misterio a que assistimos, será a prova disso mesmo. Aliás, essa prática correspondia a algo frequente na música franco-flamenga. Por outro lado, o estilo polifónico sacro espanhol evita jogos mais complexos ao nível do contraponto e da mensuração, tão típicos da música sacra renascentista dos Países Baixos. Este elemento parece ser um forte comprovativo da função litúrgica das composições sacras espanholas, ou seja, de que se destinavam a momentos específicos do serviço religioso. Existem ainda diferenças estilísticas que revelam estilos pessoais nos compositores espanhóis. Mencionando, a título de exemplo, Anchieta e Peñalosa, o primeiro preferiu utilizar sonoridades mais estáveis ao nível da polifonia e combinações contrapontísticas mais características do repertório ibérico. Peñalosa, por seu turno, reflectiu mais a influência de Obrecht do que de Josquin des Prés, utilizando um maior número de motivos e um contraponto mais imitativo.
No Cancioneiro de Segóvia, algumas peças não têm correspondências em outras fontes musicais. Uma delas, o motete Domine, non Secundum, de Anchieta, tem como texto os primeiros dois versos do tracto para a Quarta-Feira de Cinzas (início da Quaresma). A generalidade das versões polifónicas deste tracto, compostas por outros autores, são bastante semelhantes entre si, quase todas datadas entre finais do século XV e meados do século XVI. Nelas, a colocação de fermatas, pausas e separação de frases é um indício de influência do cerimonial pontifício. A versão de Anchieta, por sua vez, não segue de forma rigorosa a versão mais corrente, sugerindo tratar-se de uma tradição local (ainda que de curta duração, dado que, a partir de meados do século XVI, a polifonia foi suprimida do Tempo da Quaresma).
Partindo de todas estas referências dramáticas e musicais e articulando diversos recursos históricos textuais, cénicos e musicais, o Misterio del Cristo de los Gascones contribui, antes de mais, para a preservação e divulgação de uma herança que merece ser acarinhada e difundida. Ainda assim, não pretende ser uma reconstrução "arqueológica" de uma representação medieval, nem tão-pouco uma peça de carácter realista, preocupação evidente, em particular, no recurso específico a uma escultura articulada, uma marioneta, onde se concentram todas as inverosimilidades possíveis. Pretende, sim, constituir-se como uma recriação livre do drama da Paixão, através de um modo de expressão original animado pela rica herança que reflecte, procurando transmitir uma mensagem e responder a anseios que permanecem actuais.
Pode situar-se a origem da lenda, com legitimidade, no contexto histórico da repovoação de Segóvia, iniciada no século XI, e que no seu auge, entre meados do século XII e inícios do século XIII, correspondeu a um período de prosperidade económica, que motivou, nomeadamente, a construção de um grande número de igrejas românicas. Como escreveu Garci Ruiz de Castro no Comentaria sobre la primera y segunda población de Segovia, publicado em 1551,
"[...] El Santo Cruçifixo de Sathiuste es un cruçifixo que le truxo una yegua blanca, quebrados los hojos. En su seguimiento venían unos gascones de tierra de Gascuña, que como en aquellas partes oviese siete lugares, cada cual lo quería para sí. Acordaron de ponelle ençima desta yegua y ponelle a do parase, y vino la yegua a parar en Santhiuste, iglesia do hizieron esta parrochia. Mucho tienpo estuvieron las herraduras señaladas a la entrada en una losa. EI Cruçifixo, según dió testimonio un clérigo que le vió y murió dende a tres días, está echado con una mano en el costado y el otro brazo tendido [...]."
O Cristo de los Gascones insere-se num modelo iconográfico oriundo das tradições centro-europeias para a comemoração do ciclo da Paixão. Estas esculturas articuladas destinavam-se às cerimónias litúrgicas da Semana Santa, sendo as mais impressionantes e dramáticas a do Enterro do Senhor (Depositio Crucis) e a da Ressurreição (Elevatio Crucis). Muito provavelmente, a imagem da igreja de São Justo terá sido utilizada em cerimónias desta natureza; as articulações nos ombros e braços teriam permitido descê-la da abóbada do presbitério, onde ainda hoje podem ver-se os orifícios utilizados para pendurar a figura.
Data de 1628 o documento mais antigo que descreve a procissão do Cristo de los Gascones, subsistindo, a partir de então, vários outros testemunhos escritos. Destes, apenas um faz menção a uma cerimónia de cariz propriamente dramático. Modesto e, pelas dúvidas que suscita, deixando na obscuridade a história que envolve o Cristo de los Gascones, este testemunho, quando associado às evidências iconográficas e arquitectónicas chegadas até nós, parece oferecer um claro indício de que, na referida igreja segoviana, se realizava uma destas cerimónias. Damos de novo a palavra a Ruiz de Castro:
"En esta çiudad hay una calle que nonbramos Cal de Gascos. Esta calle poblaron gascones y dellos tomó el nonbre. Eran obligados a representar cada año la pasión de Nuestro Señor."
A prática de procissões, enquanto tradição universal e nas suas manifestações mais diversas, está documentada desde o período romano. Dessa época, há evidências de uma tradição de procissões ou desfiles relacionados com momentos marcantes, por exemplo os desfiles triunfais, que envolviam alguns elementos dramáticos. No ritual cristão, podemos considerar que as procissões representam "quadros vivos" que descrevem a história da salvação através de episódios do Antigo Testamento, através do relato da vida de santos (Historiæ) de devoção menos ou mais localizada e, principalmente, através da Paixão de Cristo. Este género de procissões continuou a ser realizado muito para além do período medieval, nomeadamente em Inglaterra e na Península Ibérica, aqui particularmente através dos autos sacramentais.
Existiram diversos tipos de procissões sacras ao longo da Idade Média, que podem ser enquadradas em dois grandes grupos, segundo dizem respeito ao ciclo anual litúrgico ou a eventos ocasionais. No último caso, os eventos consistiam, mormente, em funerais, consagração de igrejas, cemitérios e outros locais sagrados, trasladação e exposição de relíquias, peregrinações, coroações e outras celebrações de cariz político-religioso, autos-de-fé, ordenações e consagrações de clérigos. Já o ciclo anual litúrgico celebrava, ao longo do ano, os vários santos, dado que as respectivas festas possuem dias fixos, e os diferentes episódios da vida de Cristo, tais como o Advento, o Natal, a Epifania e o Corpus Christi, entre outros. Mas era durante a Semana Santa, com toda a sua carga simbólica e espiritual, que o ciclo litúrgico contribuía com maior relevância para essas procissões, sendo os momentos de culminante intensidade dramática a "Via-Sacra" e a já mencionada cerimónia da deposição do corpo de Cristo no sepulcro.
Nestes rituais sacros, a personificação, ou representação, constitui um elemento fundamental para uma concepção dramática da procissão. Os participantes podiam ser, eles mesmos, os "actores" dessa representação, personificando os diversos intervenientes da história a ser apresentada. Tal personificação podia ainda materializar-se através de uma estátua, simples ou articulada (como é o caso do Cristo de los Gascones), ou de maquetes, conservando-se exemplares de ambas as tipologias em diversos museus, na Europa e em outras partes do mundo.
A representação dramática medieval, para a qual o repertório subsistente é vastíssimo, consistia, essencialmente, em dois tipos de drama religioso: no primeiro, tradicionalmente conhecido pela designação de Drama Litúrgico, o texto era integralmente cantado, sendo a língua o Latim, e as composições musicais monódicas (destas, o Canto Gregoriano oferece a nossa principal referência); o segundo tipo de drama religioso desenvolvia a acção principal através de texto falado, em língua vernácula, sendo introduzidas, na medida que se considerasse apropriado, canções, música instrumental, monodia e polifonia. Além do drama religioso, conhecem-se algumas peças isoladas de temática profana desde o século XIII, embora tradições coerentes do género sejam identificáveis somente a partir de finais da Idade Média.
Da diversidade de tradições musicais líricas que povoam as peças dramáticas medievais, são especialmente relevantes a canção de dança, nomeadamente nas peças de origem germânica para a Paixão, e, em especial, o Planctus latino. Na cena do Pranto de Maria aos pés da Cruz, alguns historiadores viram mesmo a génese do drama medieval como um todo. Este Planctus desenvolveu-se como um diálogo cantado (Maria e o apóstolo São João; Raquel e aqueles que a consolam). À Canção da Sibila, a profecia dos sinais que precedem a segunda vinda de Cristo, deve também reconhecer-se um papel importante na formação do drama medieval. O texto da Profecia data dos inícios da Cristandade, podendo ser identificado, como elemento musical da liturgia de Natal, a partir do século VIII. Fontes litúrgicas que constam do Sermo de Symbolo, como ficou conhecida a Profecia após os meados do século V, subsistem maioritariamente na Península Ibérica, onde se sabe que a Canção da Sibila era dramatizada, em língua vernácula, pelo menos nos séculos XV e XVI.
Mercê de tudo isto, a forma dramática medieval mais impressionante acabou por coincidir, assim, com a própria Liturgia. Exemplos paradigmáticos do que dizemos são a Missa, descrita por Honório de Autun, em Gemma Anime (ca. 1100), como um drama análogo à tragédia antiga, e as cerimónias da Semana Santa, onde as procissões eram parte da acção em inúmeros dramas litúrgicos.
A denominação de Drama Litúrgico advém, basicamente, do facto de o repertório se encontrar quase sempre em livros litúrgicos, repertório esse cuja raiz é, acima de tudo, o espírito da Liturgia. Dos primeiros centros medievais de drama litúrgico cujas fontes subsistem hoje em dia, um dos principais foi a abadia beneditina de São Marcial de Limoges, no Sul de França, seguida pelas de Saint-Gall (Suíça), Winchester (Inglaterra) e, ainda, por algumas casas religiosas situadas no Norte de França, no Sudeste da Alemanha, no Norte de Itália, na Sicília normanda, na Catalunha e na ilha de Maiorca. Para o drama litúrgico, as fontes mais relevantes são datáveis entre os séculos IX e XI, podendo encontrar-se nelas diversos elementos dramáticos: Planctus, peças sobre diferentes temas bíblicos e para diversas ocasiões litúrgicas (num ou noutro caso incluindo estrofes e refrães em língua vernácula), hinos, adições textuais e musicais a textos e melodias preexistentes, de que são exemplo, entre outros, as prosas e os tropos, e a Canção da Sibila.
No segundo tipo de drama religioso, em língua vernácula, a representação do tempo e do espaço, ao contrário do drama litúrgico, não pretendia ser realista, apresentando, ao invés, os espaços e personagens históricos de uma perspectiva totalmente contemporânea. Esta constitui-se como a principal característica do drama em língua vernácula, a par do facto de que as representações do género eram realizadas sobretudo no exterior, estando os actores em iminente proximidade física com a audiência. Do repertório para este género dramático, existe uma extraordinária variedade de peças em inúmeros países europeus, suplantando de longe o drama litúrgico. Na Península Ibérica medieval, o espaço geográfico que importa aqui explorar, as evidências de tradições de drama religioso são diminutas, concentrando-se fundamentalmente em centros dramáticos da Catalunha. Afigura-se provável que muitas peças se tenham perdido.
Desta época, fora do espaço catalão, os documentos mais relevantes que chegaram aos nossos dias são um ou outro breve texto religioso latino, de carácter discutivelmente dramático, e, ainda, o Auto de los Reyes Magos, peça religiosa em língua vernácula, fragmentária, de finais do século XII, com provável autoria de um religioso oriundo da Gasconha, que se terá estabelecido em Toledo. Este Auto e as prováveis circunstâncias relativas à sua autoria não deixam de constituir uma referência para o verosímil contexto histórico da lenda do Cristo de los Gascones, não só pela proximidade geográfica de Segóvia a Toledo, mas também face à história da Península nos séculos XI e XII, pois algumas casas religiosas do Sul de França, Gasconha incluída, tiveram um papel determinante na reorganização eclesiástica e litúrgica das dioceses ibéricas. Após uma lacuna de mais de dois séculos, só a partir do século XV podem mapear-se evidências de actividade dramática religiosa na Península Ibérica; desde então, são várias as cidades que o atestam, nomeadamente através da presença de um corpus significativo de peças religiosas em língua vernácula. Aliás, a ligação entre o drama litúrgico e a língua vernácula parece manifestar-se, muito particularmente, em testemunhos históricos do espaço ibérico.
Ambas as tradições dramáticas religiosas, a litúrgica e a vernácula, estão na base da concepção do Misterio del Cristo de los Gascones, cuja elaboração utilizou e articulou ainda várias obras específicas do drama religioso ibérico de finais de Quatrocentos e de Quinhentos. "Misterio", a par de termos como "Auto" e "Milagre", oferece uma referência específica ao drama em língua vernácula, língua que predomina na peça hoje apresentada.
Quanto ao repertório musical que podemos ouvir no Misterio del Cristo de los Gascones, os eventuais elementos monódicos provêm do Passionário Toledana, do século XV, onde estão recolhidas as leituras, na sua forma musical monódica, para a celebração da Paixão segundo o rito de Toledo. De livros de polifonia, cujo repertório é o que predomina no Misterio, duas fontes musicais de vulto de inícios do século XVI, entre outras, foram utilizadas: o Cancioneiro de Segóvia e o Cancioneiro Musical do Palácio.
Este constitui o maior cancioneiro ibérico com música polifónica renascentista. Constando de mais de 400 peças (sacras e profanas), escritas por vários copistas em diferentes períodos do século XVI, reflecte parte da evolução do vilancico espanhol, desde o período inicial, onde está patente uma influência da polifonia franco-flamenga mais elaborada, até a um período intermédio, caracterizado por um estilo mais simples e tradicional, homofónico, e por um contraponto menos elaborado.
O Cancioneiro de Segóvia, por sua vez, é um manuscrito elaborado nos inícios do século XVI (entre 1502-1506) e que, segundo estudos recentes, terá pertencido ao círculo de Isabel, a Católica. Compõe-se de duas partes distintas. A primeira, a mais extensa, consta maioritariamente de composições polifónicas franco-flamengas (com a excepção de Juan de Anchieta [* 1462 - * 1543]), escritas de forma irrepreensível. Este estilo composicional indica que tais peças terão sido realizadas sob a supervisão de um músico flamengo, mas, neste caso, em território castelhano. A presença de músicos flamengos na corte espanhola e a sua influência na música espanhola renascentista foram já alvo de diversos trabalhos académicos. A segunda parte, encontrando-se num caderno separado, é composta por peças polifónicas castelhanas.
Através da análise destas fontes, tornam-se patentes algumas características da música polifónica sacra espanhola do último quartel do século XV e de inícios do século XVI. Aparentemente, os compositores espanhóis eram indiferentes à mistura de elementos sacros e profanos nas suas obras destinadas à Missa. A utilização de um Cantus Firmus (monodia) profano, como Nunca Fue Pena Mayor, na base de uma Missa polifónica de Francisco de Peñalosa [* 1470? - * 1528], e cujo Kyrie é cantado no Misterio a que assistimos, será a prova disso mesmo. Aliás, essa prática correspondia a algo frequente na música franco-flamenga. Por outro lado, o estilo polifónico sacro espanhol evita jogos mais complexos ao nível do contraponto e da mensuração, tão típicos da música sacra renascentista dos Países Baixos. Este elemento parece ser um forte comprovativo da função litúrgica das composições sacras espanholas, ou seja, de que se destinavam a momentos específicos do serviço religioso. Existem ainda diferenças estilísticas que revelam estilos pessoais nos compositores espanhóis. Mencionando, a título de exemplo, Anchieta e Peñalosa, o primeiro preferiu utilizar sonoridades mais estáveis ao nível da polifonia e combinações contrapontísticas mais características do repertório ibérico. Peñalosa, por seu turno, reflectiu mais a influência de Obrecht do que de Josquin des Prés, utilizando um maior número de motivos e um contraponto mais imitativo.
No Cancioneiro de Segóvia, algumas peças não têm correspondências em outras fontes musicais. Uma delas, o motete Domine, non Secundum, de Anchieta, tem como texto os primeiros dois versos do tracto para a Quarta-Feira de Cinzas (início da Quaresma). A generalidade das versões polifónicas deste tracto, compostas por outros autores, são bastante semelhantes entre si, quase todas datadas entre finais do século XV e meados do século XVI. Nelas, a colocação de fermatas, pausas e separação de frases é um indício de influência do cerimonial pontifício. A versão de Anchieta, por sua vez, não segue de forma rigorosa a versão mais corrente, sugerindo tratar-se de uma tradição local (ainda que de curta duração, dado que, a partir de meados do século XVI, a polifonia foi suprimida do Tempo da Quaresma).
Partindo de todas estas referências dramáticas e musicais e articulando diversos recursos históricos textuais, cénicos e musicais, o Misterio del Cristo de los Gascones contribui, antes de mais, para a preservação e divulgação de uma herança que merece ser acarinhada e difundida. Ainda assim, não pretende ser uma reconstrução "arqueológica" de uma representação medieval, nem tão-pouco uma peça de carácter realista, preocupação evidente, em particular, no recurso específico a uma escultura articulada, uma marioneta, onde se concentram todas as inverosimilidades possíveis. Pretende, sim, constituir-se como uma recriação livre do drama da Paixão, através de um modo de expressão original animado pela rica herança que reflecte, procurando transmitir uma mensagem e responder a anseios que permanecem actuais.
Nao d'amores
Companhia de profissionais oriundos do teatro clássico, das marionetas e da música antiga, Nao d'amores surgiu em 2001, sob a direcção de Ana Zamora, e desenvolve um importante trabalho de investigação e formação para a encenação, em palco, do teatro medieval e renascentista. O ponto de partida desta actividade nasceu do interesse por textos que, não fazendo parte dos repertórios habituais, são referências fundamentais para se compreender a evolução da história da dramaturgia, mas permanecem à margem dos palcos actuais, devido a um absurdo desajustamento entre o campo dos estudos filológicos e o campo da prática teatral.
Longe de pretender uma reconstrução "arqueológica", a sua proposta de representação articula técnicas cenográficas primitivas, a partir de uma óptica contemporânea, para reivindicar o carácter específico, único e irrepetível da actividade teatral. É este o repto que Nao d'amores leva a cabo, apostando no teatro clássico como bem cultural que se repercute directamente no desenvolvimento intelectual, criativo e lúdico dos cidadãos.
Em 2008, mediante um protocolo com o Ayuntamiento de Segóvia, iniciou nova etapa da sua actividade, tornando-se a Compañía Residente en la Casa del Arco del Socorro, espaço em que desenvolve, actualmente, o seu trabalho de estudo, formação e criação, tendo como alvo o teatro primitivo da Península Ibérica. Neste mesmo ano, Ana Zamora e Nao d 'amores foram galardoados com o Prémio Ojo Crítico, da Radio Nacional de España, pela sua "imprescindível viagem às origens do nosso teatro, guiados por uma visão ao mesmo tempo respeitadora e imaginativa, culta e popular". Comedia Llamada Metamorfosea, de Joaquín Romero de Cepeda, o primeiro espectáculo da companhia, estreado no XXIV Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (2001), recebeu o Prémio José Luis Alonso, da Asociación de Directores de Escena de España, pela melhor "dirección novel de la temporada".
O Auto da Sibila Cassandra, de Gil Vicente, estreado igualmente no Festival de Almagro (2003), abriu a porta a participações nos principais festivais de teatro clássico: EI Escorial, Medieval de Elche, jornadas del Siglo de Oro de Almería, Arte Sacro de Madrid e Clásicos en Alcalá. Foi também incluído na programação da temporada do Teatro de La Abadía, de Madrid, obtendo grande êxito junto da crítica e do público. Considerado o primeiro texto feminista da história do teatro peninsular, itinerou, com o apoio da Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, pelo Peru, Argentina, Uruguai e Chile.
Em 2004, estreou-se o Auto dos Quatro Tempos, de Gil Vicente, espectáculo que aprofundou uma sólida linha de colaboração com o Teatro de La Abadía, tendo sido apresentado nos palcos mais prestigiados de Espanha e Portugal.
Peça-chave do repertório de Nao d'amores, o Misterio del Cristo de los Gascones foi apresentado em Segóvia, em 2007, em colaboração com a junta de Cofradías de Semana Santa da cidade e o Teatro de La Abadía. Considerado o "Melhor e mais interessante espectáculo" desse ano pelo jornal El Mundo, recebeu o Prémio ADE de Direcção 2008. Esteve presente em festivais de Espanha, Itália e Colômbia, e continua a inaugurar, anualmente, a Semana Santa de Segóvia.
O Auto de los Reyes Magos foi, em 2008, a primeira experiência de co-produção com o Teatro de La Abadía, uma viagem às origens do teatro, através do mais antigo texto dramático escrito em castelhano. Recebeu o Prémio a la Mejor Dirección en los Premios Teatro de Rajas em 2010. Além de percorrer os circuitos habituais de Nao d'amores em Espanha, foi representado no famoso Piccolo Teatro de Milão (Itália).
Em 2010, estreou-se, em Lisboa, Dança da Morte/Dança de la Muerte, co-produção bilingue com o Teatro da Cornucópia, protagonizada por Luis Miguel Cintra, figura-chave do panorama teatral e cinematográfico português. Trata-se de um espectáculo estruturado a partir de textos dos séculos XV e XVI, em torno da temática das Danças Macabras. Circulou pelos festivais de Almada, Almagro, Olmedo, Olite, Ribadavia e Gijón, tendo feito parte da programação da Compañía Nacional de Teatro Clásico na temporada de 2010/2011.
Como equipa estável de trajectória reconhecida no domínio do teatro primitivo, os membros de Nao d'amores têm colaborado artisticamente com a Compañía Nacional de Teatro Clásico nos espectáculos Viaje del Parnaso, de Miguel de Cervantes, sob a direcção de Eduardo Vasco (2005), e Tragicomédia de Dom Duardos, de Gil Vicente, sob a direcção de Ana Zamora (2006). Em 2012, estreou-se a co-produção, com a Compañía Nacional de Teatro Clásico, de Farsas y Églogas de Lucas Fernández, expoente do desenvolvimento técnico alcançado em 11 anos de investigação sobre a arte de representar o repertório mais antigo do teatro clássico castelhano.
Longe de pretender uma reconstrução "arqueológica", a sua proposta de representação articula técnicas cenográficas primitivas, a partir de uma óptica contemporânea, para reivindicar o carácter específico, único e irrepetível da actividade teatral. É este o repto que Nao d'amores leva a cabo, apostando no teatro clássico como bem cultural que se repercute directamente no desenvolvimento intelectual, criativo e lúdico dos cidadãos.
Em 2008, mediante um protocolo com o Ayuntamiento de Segóvia, iniciou nova etapa da sua actividade, tornando-se a Compañía Residente en la Casa del Arco del Socorro, espaço em que desenvolve, actualmente, o seu trabalho de estudo, formação e criação, tendo como alvo o teatro primitivo da Península Ibérica. Neste mesmo ano, Ana Zamora e Nao d 'amores foram galardoados com o Prémio Ojo Crítico, da Radio Nacional de España, pela sua "imprescindível viagem às origens do nosso teatro, guiados por uma visão ao mesmo tempo respeitadora e imaginativa, culta e popular". Comedia Llamada Metamorfosea, de Joaquín Romero de Cepeda, o primeiro espectáculo da companhia, estreado no XXIV Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (2001), recebeu o Prémio José Luis Alonso, da Asociación de Directores de Escena de España, pela melhor "dirección novel de la temporada".
O Auto da Sibila Cassandra, de Gil Vicente, estreado igualmente no Festival de Almagro (2003), abriu a porta a participações nos principais festivais de teatro clássico: EI Escorial, Medieval de Elche, jornadas del Siglo de Oro de Almería, Arte Sacro de Madrid e Clásicos en Alcalá. Foi também incluído na programação da temporada do Teatro de La Abadía, de Madrid, obtendo grande êxito junto da crítica e do público. Considerado o primeiro texto feminista da história do teatro peninsular, itinerou, com o apoio da Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, pelo Peru, Argentina, Uruguai e Chile.
Em 2004, estreou-se o Auto dos Quatro Tempos, de Gil Vicente, espectáculo que aprofundou uma sólida linha de colaboração com o Teatro de La Abadía, tendo sido apresentado nos palcos mais prestigiados de Espanha e Portugal.
Peça-chave do repertório de Nao d'amores, o Misterio del Cristo de los Gascones foi apresentado em Segóvia, em 2007, em colaboração com a junta de Cofradías de Semana Santa da cidade e o Teatro de La Abadía. Considerado o "Melhor e mais interessante espectáculo" desse ano pelo jornal El Mundo, recebeu o Prémio ADE de Direcção 2008. Esteve presente em festivais de Espanha, Itália e Colômbia, e continua a inaugurar, anualmente, a Semana Santa de Segóvia.
O Auto de los Reyes Magos foi, em 2008, a primeira experiência de co-produção com o Teatro de La Abadía, uma viagem às origens do teatro, através do mais antigo texto dramático escrito em castelhano. Recebeu o Prémio a la Mejor Dirección en los Premios Teatro de Rajas em 2010. Além de percorrer os circuitos habituais de Nao d'amores em Espanha, foi representado no famoso Piccolo Teatro de Milão (Itália).
Em 2010, estreou-se, em Lisboa, Dança da Morte/Dança de la Muerte, co-produção bilingue com o Teatro da Cornucópia, protagonizada por Luis Miguel Cintra, figura-chave do panorama teatral e cinematográfico português. Trata-se de um espectáculo estruturado a partir de textos dos séculos XV e XVI, em torno da temática das Danças Macabras. Circulou pelos festivais de Almada, Almagro, Olmedo, Olite, Ribadavia e Gijón, tendo feito parte da programação da Compañía Nacional de Teatro Clásico na temporada de 2010/2011.
Como equipa estável de trajectória reconhecida no domínio do teatro primitivo, os membros de Nao d'amores têm colaborado artisticamente com a Compañía Nacional de Teatro Clásico nos espectáculos Viaje del Parnaso, de Miguel de Cervantes, sob a direcção de Eduardo Vasco (2005), e Tragicomédia de Dom Duardos, de Gil Vicente, sob a direcção de Ana Zamora (2006). Em 2012, estreou-se a co-produção, com a Compañía Nacional de Teatro Clásico, de Farsas y Églogas de Lucas Fernández, expoente do desenvolvimento técnico alcançado em 11 anos de investigação sobre a arte de representar o repertório mais antigo do teatro clássico castelhano.
Nao d'amores conta com várias edições bibliográficas e discográficas e realiza habitualmente, na sua sede em Segóvia, cursos de formação, teóricos e práticos, sobre o teatro pré-barroco. A companhia colabora também, habitualmente, com grupos de investigação de diversas universidades espanholas e tem um protocolo de colaboração com a Real Academia de Historia y Arte de San Quirce.
Ana Zamora
Diplomada em Direcção de Cena de Dramaturgia pela Real Escuela Superior de Arte Dramático, de Madrid (1996-2000), completou a formação com os directores Jacques Nichet, Massimo Castri e Stephan Schuske.
Em 2001, fundou Nao d 'amores, inaugurando uma nova via alternativa de representação: "navegando para o presente". Como directora, encenou textos muito diversificados, entre os quais Ligazón, de Valle-lnclán, em Avaricia, Lujuria y Muerte, produzido pelo Centro Dramático Nacional (2009); Hajas del Árbol Caídas, a partir de textos de Espronceda, num trabalho de investigação para a ESAC (2008); e El Amor al Uso, de Antonio de Solís, para a Compañía José Estruch (2002). Desempenhou as funções de director assistente dos dispositivos artísticos na Compañía Nacional de Teatro Clásico, sob a direcção de Eduardo Vasco (2005-2006), e no Teatro de La Abadía, sob a direcção de José Luis Gómez (2003-2004).
No âmbito da gestão cultural, fez parte da equipa organizadora de Titirimundi - Festival Internacional de Teatro de Títeres de Segóvia (2000-1993) e do Festival Internacional Folk Segovia (2000-1990). Participou, como palestrante, em inúmeros encontros e conferências, orientou diversas oficinas de formação e publicou estudos em revistas especializadas nos âmbitos teatral e filológico. É académica correspondente da Real Academia de Historia y Arte de San Quirce. Ao longo da sua trajectória profissional, recebeu diversos prémios: Premio Fuente de Castalia 2012; Premio Nebrija a Escena 2011; Mejor Dirección Teatral en los Premias Teatro de Rajas 2010; Premio Ojo Crítico de Teatro 2008 (Radio Nacional de España); Premio ADE de Dirección 2008; Premio Clásicos 2007 de RTV Surco/TV La Mancha; Premio Segoviana Bien Vista - Categoría Cultura y Arte (2002); Premio José Luis Alonso, da Asociación de Directores de Escena de España (2001).
Em 2001, fundou Nao d 'amores, inaugurando uma nova via alternativa de representação: "navegando para o presente". Como directora, encenou textos muito diversificados, entre os quais Ligazón, de Valle-lnclán, em Avaricia, Lujuria y Muerte, produzido pelo Centro Dramático Nacional (2009); Hajas del Árbol Caídas, a partir de textos de Espronceda, num trabalho de investigação para a ESAC (2008); e El Amor al Uso, de Antonio de Solís, para a Compañía José Estruch (2002). Desempenhou as funções de director assistente dos dispositivos artísticos na Compañía Nacional de Teatro Clásico, sob a direcção de Eduardo Vasco (2005-2006), e no Teatro de La Abadía, sob a direcção de José Luis Gómez (2003-2004).
No âmbito da gestão cultural, fez parte da equipa organizadora de Titirimundi - Festival Internacional de Teatro de Títeres de Segóvia (2000-1993) e do Festival Internacional Folk Segovia (2000-1990). Participou, como palestrante, em inúmeros encontros e conferências, orientou diversas oficinas de formação e publicou estudos em revistas especializadas nos âmbitos teatral e filológico. É académica correspondente da Real Academia de Historia y Arte de San Quirce. Ao longo da sua trajectória profissional, recebeu diversos prémios: Premio Fuente de Castalia 2012; Premio Nebrija a Escena 2011; Mejor Dirección Teatral en los Premias Teatro de Rajas 2010; Premio Ojo Crítico de Teatro 2008 (Radio Nacional de España); Premio ADE de Dirección 2008; Premio Clásicos 2007 de RTV Surco/TV La Mancha; Premio Segoviana Bien Vista - Categoría Cultura y Arte (2002); Premio José Luis Alonso, da Asociación de Directores de Escena de España (2001).
sábado, 5 de abril de 2014
Missa em Canal Caveira
Canal Caveira é uma das comunidades da Paróquia de Grândola.
Ponto de passagem e paragem para muitos dos viajantes que se deslocam de e para o Algarve, os seus restaurantes são famosos pelo seu cozido à portuguesa.
Situada a quase 9 quilómetros da Igreja Matriz, nem sempre se tornam fáceis as deslocações à mesma, dessa forma a paróquia optou por realizar mensalmente uma Eucaristia no Centro Comunitário, bem como criar no local serviços de catequese para as gerações mais novas.
No dia 05 de Abril de 2014, realizou-se uma Eucaristia no Centro Comunitário, da qual realizámos uma pequena reportagem e onde, apesar de nessa manhã ocorrer noutro ponto da freguesia uma actividade para os mais idosos, três dezenas de paroquianos marcaram presença com as crianças da catequese a animar e participar de uma forma activa na Eucaristia.
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